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1. La nueva película de Ben Affleck, Vivir de noche (Live by Night), no había tenido buena recepción en la crítica estadounidense. En ese sentido, y a juzgar por el delirio de elogios superlativos hacia una película tan mediana como Luz de luna (Moonlight), había esperanzas. Pero, por sobre todas las cosas, los antecedentes de Affleck como director -Desapareció una noche (Gone Baby Gone), Atracción peligrosa (The Town) y Argo- mostraban a un realizador tan seguro como sorprendente, alguien que podía entender el clasicismo y que se animaba a seguir las huellas de Clint Eastwood, Michael Mann y hasta el cine americano de los setenta.

Vivir de noche empieza con un brillo especial y un ritmo sostenido: Affleck parece dominar también los sellos distintivos de películas cruciales con Humphrey Bogart y con James Cagney. Los diálogos secos y breves, la velocidad cortante, la falta de sentimentalismo. Todo eso está, o parece estar, en un principio. Hay una alarma, que es el propio cuerpo de Affleck, incómodo en un rostro demasiado reluciente y en trajes demasiado pensados por el diseño de vestuario. Affleck se mueve con poca prestancia. Pero el problema principal, la gran decepción, no reside en su figura. A medida que el relato avanza, notamos su impronta episódica, sin gran tensión, que resuelve una situación tras otra sin nada que las coesione más que la biografía del personaje, que está construida con no pocas fallas (hay un ethos extraño, que se nos intenta imponer como petición de principios, pero sin sustento en sus acciones). Así, Vivir de noche -extraño título para una película muy diurna, por más que el libro original sea muy nocturno- termina y recomienza, una y otra vez. Como sucedía en la tercera parte del Señor de los Anillos, hay aquí unos 40 minutos finales que no son de cierre sino de múltiples intentos de cerrar, como si se agregaran finales uno tras otros, rompiendo cualquier posibilidad de climas y de clímax. Cuando se llega al punto final, encima, este se hace brusco y hasta arbitrario. No por lo que nos cuenta, sino por cómo llegó a contárnoslo. Para peor, Affleck -guionista en solitario por primera vez en su carrera- se permite, en una película que transcurre en los años veinte y treinta del siglo pasado, sentencias preclaras y con resonancia actual obvia y machacona sobre el Ku Klux Klan y los dueños de Estados Unidos.

2. Catorce nominaciones al Oscar, de un director prometedor -soy de los que están muy a favor de Whiplash-, y encima un musical: La La Land venía con sus pergaminos, hasta con consenso crítico muy favorable. El primer musical, el plano secuencia en la autopista, hace sospechar. Canción muy poco inspirada, más Broadway que cine, fuerza limitada. Luego, el musical de Emma Stone con sus compañeras de casa, también con severas limitaciones cinematográficas, y bailes frontales (este y otros), como en el teatro. Quizás la culpa la tenga la falta de producción sostenida de musicales en el cine; no hay práctica, no hay saber industrial vigente, actualizado. Sin embargo, Baz Luhrmann sí supo dotar de fuerza cinematográfica y de renovación e inventiva a Moulin Rouge! (que no tuvo las benditas catorce nominaciones pero es de las películas clave del siglo XXI). Por otro lado, Damien Chazelle exhibe un saber muy claro sobre el género, tanto en su modo clásico como moderno. Las citas a Jacques Demy proliferan, y también, más debatibles, a Yolanda and the Thief y a los modos de Fred Astaire en los movimientos de Ryan Gosling. Y Un americano en París, una película de una abstracción y riesgos aún sorprendentes, está en el horizonte. Pero Chazelle arma otra cosa y, tal vez, defina la anemia del cine actual cuando se acerca -o, mejor dicho, menta y rodea- a las grandezas del Hollywood y del cine francés del pasado. El leitmotiv es memorable, pero queda exhausto: la música carece de una suma de grandes melodías, signo de una película que cree que menos es más, y en este caso es apenas escasez. Los personajes tienen poco espesor, y su conflicto se reduce al “sigue tu sueño”, un poco como el reality show que consagró a las Bandana. En ese sentido, las simplificaciones de “sueño-compromiso” son un poco banales, y la canción-éxito en el concierto, a la que se trata de hacer quedar como “maquínica y de diseño”, no es tan distinta en esos aspectos de las canciones, no reprobadas por la propia película, del principio. A Emma Stone el personaje le resulta problemático, y parece reclamar más enjundia en su armado para brillar como tantas otras veces. Gosling, un actor que a partir de Two Nice Guys se ha convertido en un milagro cinematográfico, da la sensación de que podría recuperar este y muchos géneros, pero está limitado por el propio relato, que no lo hace bailar tanto como debería; la película baila poco. Y, al mirarse en Demy, pierde de vista que su tiempo no es el de Demy, por lo tanto las lógicas espaciotemporales de la separación de los personajes deberían ser otras.

Sí, La La Land tiene unos cuantos momentos hermosos, que prueban el talento de Chazelle y de sus intérpretes, sobre todo cuando el artificio se adueña de la escena, como en el primer baile en conjunto, en el planetario y en el final “alternativo”. Ese final, el guiño clasicista, se encaja mediante una pirueta interesante y ejecutada de forma emocionante, pero dispuesta con frialdad estratégica. Justamente, en ese final alternativo parece haber una confesión, algo así como “podríamos haber hecho esto pero ya no es posible hoy, porque hoy hay que hacer el otro final, el que es aún más arbitrario -no se sostiene su lógica, ni un poquito- pero es más aceptado por la seriedad ambiente”. En realidad, más que seriedad, tal vez se trate de desconocimiento sobre cómo operan los géneros. O, a juzgar por este involuntario film-epitafio, sobre cómo operaban.

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