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Hay que creer en Baby Driver. Hay que creer en el cine. Hay que desconfiar del título de estreno local, o latinoamericano, Baby: el aprendiz del crimen. Ay. Baby Driver - Taxi Driver - The Driver. Con el título local, o latinoamericano, se pierde la referencia, la gracia, lo directo de Baby Driver. Y se agrega la sal gruesa -como decía Horacio Quiroga hace casi cien años sobre las tendencias de los títulos locales- de la explicación que, para peor, es muy discutible. Con ese título espantoso, además, se pierden las posibilidades de buscar con facilidad en la web todo lo bueno que se viene diciendo de Baby Driver desde su estreno en marzo en el festival South by Southwest, claro, con su título original. Confieso que hasta un día antes de ir a la función privada ni me había dado cuenta de que este estreno con este título feo era Baby Driver, la película de Edgar Wright que estaba esperando con ansias, por lo que había dicho gente confiable y por los antecedentes del director, como Shaun of the Dead o The World’s End. Detalle: Shaun of the Dead también sufrió el ataque (en video) de un torpe título local como Muertos de risa.

El cine de Wright es bigger than life, más grande que la vida. Es, de hecho, más grande que el cine del que le ha tocado ser parte. Baby Driver es una película exitosa, pero no una de esas de escala global hinchadas de gigantismo; no es cine-Godzilla, no hay esa cantidad de público que se interese en verla, las masas ya no se rebelan frente a La era de hielo 708. Baby Driver es un grito eufórico, una película para creer en ella, en Wright, en la música, en el montaje, en el cine. Para creer en la capacidad del cine de enfervorizarnos, de curarnos de “las de los Oscars”, de hacernos olvidar de la indignación frente a La Bella y la Bestia versión no animada -también en el sentido de sin vida- y de la estupefacción ante tantos elogios superlativos dedicados a la nueva de Christopher Nolan.

Baby Driver es una comedia romántica de acción, un coming of age único porque se sabe parte de una tradición y la usa para individualizarse; también una con persecuciones en autos, pero no una “de persecuciones”. En la secuencia pre-títulos, en la que se nos muestra que Baby es mucho más Driver que “aprendiz del crimen” se nos pasea a velocidad asombrosa por un mundo vertiginoso e inteligible, uno que es consciente de la herencia de las persecuciones de los sesenta, setenta,ochenta, y noventa, y de los sueños de un adolescente llevados al límite. De hecho, este comienzo parece de fantasía, y nos hace temer en un cierre de secuencia que nos baje a la realidad, que nos diga que este universo es todo un sueño, que nos vuelva a traer al piso de ese tan frecuente cine pedestre, que lo es incluso cuando quiere hacerse el que vuela. Baby Driver es otra de las muchas películas con un gran soundtrack, pero en este caso no como forma de exhibicionismo de “todos los derechos que pudimos pagar porque teníamos mucha plata”: es una de esas que entendieron a Scorsese en términos de lo que puede representar la música para los personajes, de cómo las canciones contribuyen a su biografía, de cómo forman parte de sus movimientos, de su memoria emocional. Baby Driver tiene algo de esas conversaciones sobre canciones que podrían estar en un libro de Nick Hornby, pero además agrega algunos de los planos largos más extraordinarios que se hayan hecho por fuera de los musicales clásicos. El momento de la compra del café con “Harlem Shuffle” es rítmicamente prodigioso, con una exactitud pasmosa de movimientos de bailarín por parte de Ansel Elgort, y con nada de ese exhibicionismo del diseño de producción en modo Broadway del principio de La La Land, que hacía durar un plano porque era una manera de querer hacer pasar quietismo y frontalismo teatral por cine. El amor, la lealtad, el ánimo de venganza e incluso la mera locura e idiotez que se profesan los personajes nos hablan de emociones también más grandes que la vida, muy distantes de los amores leves -que se derrumban al menor viaje- de un musical como La La Land, en realidad mucho menos musical que Baby Driver, maravilla que ni siquiera necesita venderse como musical, con esa carga cargante del marketing de la nostalgia. Baby Driver no necesita apelar a nada de eso porque recupera el cine como fantasía y como espíritu del sueño adolescente con bordes imperfectos, al cine como deseo de pasear por las películas. Y lo hace en un momento crucial, porque quizás estemos ante una de las últimas posibilidades de recuperar al cine como formador de sueños, como parte de nuestra biografía emocional. Hay que creer en los sueños, en el cine, en Wright y en Baby Driver. Y hay que ir a verla ahora mismo a la mejor sala.

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