El silencio de Lorna (2008) es la última película de los hermanos Dardenne y está en los cines. En la Argentina se estrenaron comercialmente La promesa (1996), El hijo (2002) y El niño (2002); Rosetta (1999, ganadora de la Palma de Oro en Cannes) nunca se estrenó. De las que conocemos, su mejor película hasta el momento es El hijo, de una perfección apabullante, que trata temas como la culpa, el odio y el perdón sin miedo y sin pomposidad. La seguridad y austeridad estilísticas de La promesa, Rosetta y sobre todo de El hijo parecían ser la marca registrada de estos directores belgas, dos de los autores (o un autor de dos cabezas) más reconocidos del cine actual. El cine de los hermanos Dardenne era el cine del desencanto ante la Bélgica (o la Europa) actual; un cine realista, de apariencia urgente, con la cámara pegada a los personajes. En El niño empezaron a dar muestras de que algo cambiaba en su cine, o de que algo se filtraba, no por la mirada sobre la realidad sino sobre todo porque se notaba alguna mínima manipulación argumental que alteraba el realismo del relato, que parecía depender de contar poco pero con aplomo y singularidad. Con El silencio de Lorna, a la mitad de la película, los Dardenne le inyectan “guión” al relato de la inmigrante albanesa que se casa con un drogadicto belga por conveniencia mutua (ella por la nacionalidad, él por dinero). Las cosas fluyen, fascinan, hasta el momento de la compra de la bicicleta. Hasta ahí, estamos en ese mundo, estamos en el cine de los Dardenne. A partir de ese punto el relato se contamina de los recursos más básicos del “manual del guionista”, puestos confusamente, sin convicción. Y la película se vuelve artificial, inyectada, “infiltrada”. Al final, cualquier mirada sobre la inmigración, el crimen, la lealtad, suena falsa, hasta pomposa. Y si uno siente falsedad y pomposidad ante una película de los Dardenne (el personaje que habla solo y nos dice lo que piensa), algo no está nada bien. Con El silencio de Lorna, los hermanos Dardenne contaminaron su cine con recursos de otros sistemas cinematográficos, y de esa filtración, de la mezcla, surgió algo menor a la suma de los ingredientes.

Visita inesperada (The Visitor), que supuestamente se estrenará en las próximas semanas, es la segunda película como director del actor Thomas McCarthy. Su debut en la dirección fue The Station Agent, una comedia agridulce, o “drama”, como la etiquetan en los videoclubes. En The Visitor –por la que el veterano Richard Jenkins recibió una nominación al Oscar–, McCarthy habla de cómo los de afuera, los inmigrantes, pueden revivir a un profesor viudo, apagado y taciturno. El planteo es, de entrada, el de una historia con los cambios, embragues, avances y pausas de las fórmulas que ya conocemos: los del cine americano sensible y de tono bajo, centrado en la pintura de personajes. Si en The Station Agent McCarthy jugaba a algo similar y lograba una película correcta, tal vez demasiado correcta, en The Visitor busca perfeccionar el tono y se arriesga a introducir, a filtrar, algún momento de intensidad desesperada, más seca, más cruda (por ejemplo, la visita final del profesor al centro de detención). Y la jugada le sale bien: la inclusión de alguna nota extrema, de algún grito urgente y desprolijo, con la cámara más nerviosa, fortalece el relato, y hasta le agrega alguna verdad pelada sobre el autismo de los Estados Unidos. The Visitor, una película mucho menos “de autor” que El silencio de Lorna, es también una película más industrial. No cualquier película de autor es mejor (sólo por ser de autor) que una película que no es de autor y que pertenece a la industria, o a “la industria independiente”, como The Visitor. Por lo menos, en este caso, el andamiaje “de fórmula” soportó mejor la filtración externa, la ruptura del tono. Con esa fortaleza nada lujosa, The Visitor se conectó mejor con la realidad y dijo las cosas con mayor claridad, que no es lo mismo que decir las cosas de manera obvia.

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