Lo autorreferencial atañe a los estrenos recientes de la ficción (Todos contra Juan, Los exitosos Pells), y a los chimentos, los programas periodísticos (transmutados al género programa de archivo), los noticieros cholulizados, los magazines de la mañana (uno de los cuales, AM, concibe a su momento cúlmine como una pesquisa de famosos televisivos en horario de descanso), los monólogos cómicos (como el de Pettinato), los proveedores de temas (los “certámenes” de Marcelo Tinelli), a toda esa maquinaria que nunca deja de agitar tentáculos, ni aún dormida, y que da vueltas sobre sí misma como quien redefine los límites del mundo.

Cuando el ímpetu es autorreferencial, todavía no aparecen historias complejas y sutiles: las nuevas ficciones sobre la TV todavía construyen al “mito detrás de cámaras” mediante oposiciones maniqueas: la sonrisa y la mueca malévola de la señora Pells o la caricatura tosca del admirador-acosador. En Estados Unidos, donde la moda de la autorreferencia también le marca el pulso a los guiones (desde esa piedra preciosa que es el Extras de Ricky Gervais hasta el 30 Rock de Tina Fey), dominan los guiños sutiles, las construcciones irónicas en base a participación de famosos que hacen de sí mismos. No tan sofisticada es la aparición de ex estrellas de tiras juveniles (Pablo Rago, Cecilia Dopazo, Esteban Prol) en Todos contra Juan: en vez de aportar un dato sobre lo real (lo que se presuponía como el interés de su participación) se dedican homogéneamente a defenestrar al pobre de Juan (Gastón Pauls) en la ficción: un pobre tipo al que se le confiere existencia unidimensional. Ni lástima da la parodia atrapada en sus propios trucos. La ficción autorreferencial, entonces, toma rasgos del video recordatorio de egresados (tratándose de ex estrellas de tiras juveniles), dominado por la autocelebración.

En Extras Ricky Gervais describió a las celebridades como individuos: la ironía iba dirigida a los rasgos de carácter de Kate Winslet o de Ben Stiller, por nombrar a dos que intervinieron especialmente bien en sus roles de monja y de actor-divo. Cada capítulo se diferenciaba de uno anterior, y cada episodio de unos 30 minutos pudo ser pensado como “una pieza”. El problema de “nuestra” ficción sobre la TV, en particular de Todos contra Juan, es que la reiteración de quejas dirigidas al acosador de Juan y la repetición del gag del asedio a un famoso se acercan a la fórmula del sketch, donde la repetición es regla inamovible, y la intriga se apoya sólo en la identidad del “invitado” de turno.

En Los exitosos Pells el mundo mítico de la televisión otra vez se ilumina desde la teoría de la “doble faz”: es difícil ir más allá de lo que por ahora parece una posibilidad narrativa única en el terreno autorreferencial, lo mostrado como felicidad exacerbada y lo tapado como escena ruin. Delante de cámaras los conductores cándidos recrean el paraíso del buen trato entre una pareja feliz; detrás de cámaras los jerarcas son mezquinos, ella (Carla Peterson) es una diva insoportable y él –hasta que es redimido por un sosías virgen de cámaras- un monstruo desesperado por la fama, y encima gay. Mientras el valor de las ficciones profesionales actuales (desde Damages a Dr House) es construir el ámbito de modo tan realista que permita habitar por un rato en otra vida, las parodias locales eligen una operación más tosca, hasta demagógica: adentro queda la miseria de unos seres viles y afuera la inocencia de la “gente común”.   

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